影戏《十八洞村》不单映现了湘西风土着情，更长远聚焦了空巢靠人、留守儿童、因病致贫、情况污染以及乡土中国古代生存方法的新颖化诸多清静议题。可是，影片主创的叙事野心或多或少地拖累了影像叙事的落成度景观，正在富裕暴露影片的创作诚心以表，也凸显出焦点浮现过于直白与叙事架构尾大不掉等题目。

　　沈从文笔下的湘西宇宙，早已成为新颖中国的一处神圣的“光景”，满目碧绿的山涧、线条曼妙的梯田、古色古香的村寨，置身其间令人深感无比富足。大银幕前，无论是都会中罹患文明乡愁的的乡下“侨寓者”景观、也曾步入乡下的“回望者”，甚或仅是慕光景而来的都市“游历者”，多半只会重醉正在湘西村寨瑰丽风物之中，而偶然观照其间存正在的困穷。

　　正在此旨趣上，《十八洞村》的首要职司便是先行弥合湘西的美景与实际之间的“视差”。为此，影片采用了多视角叙事，正在其撷取的诸多人物视角中，扶贫干部王申、留守白叟杨俊秀对应着都市“游历者”的身份，返乡下民杨懒对应着返乡“侨寓者”的身份，而王申的父亲则是并不正在场的“回望者”，他以正在儿子话语中的往往显影，影响王申的乡土认知。这一惩罚无疑是告捷的，王申用以诘责杨懒的“只身狗”“最脏的房子，没有之一”等等大方用语，杨俊秀对家族声望、乡约风俗的固守，甚至杨懒深居简出寻找矿脉时留下的伤疤，均具备了银幕上的叙事合法性。

　　正如巴赫金所言，网罗闲居生存与文学艺术正在内的诸多社会存正在，无一不排泄着“对话合连”。先前存正在于沈从文等“侨寓者”笔下的浪漫化的乡土光景与第五代导演等“回望者”镜头下的符号式的乡土寓言，实则均是正在时空隙移感化下的主体言说，都市冲入乡土的“游历者”则更多地暴呈现对乡下美景的景观消费。上述三种主体身份的简单叙事，无疑都是一种投射于表述权利之上的文清楚影，于叙事伦理维度而言，永远无帮于影戏创作家与担当者之间的交互天生。

　　进而，《十八洞村》采用的多视角叙事，令现时的“游历者”王申（先前夺职的扶贫干部“幼龙”与王申组合成了一个完好的人物曲线，即“游历者”于乡土间的无从驻留），也曾的“侨寓者”杨俊秀、杨懒，以及不正在场的“回望者”王申之父，均享有通过影像叙事加以自我言说的一律话语权。越发是杨懒先前的“侨寓者”身份，令其对都市文雅的认知多了一分批判，即使其正在农村中好逸恶劳、受人看轻，也仍旧固守乡土，能手为动因上具备了合理性，也令观多对网罗杨懒正在内的各一面物渐渐变成了“领悟之怜惜”。

　　然而，正在富裕确定这一叙事勤奋的同时，还须警醒的是，上述基于弥合“视差”的多视角叙事本事，实际上却又使得影片对乡下的新颖化经过立场暧昧。

　　这种立场上的暧昧不明，起初表现正在人物气象的塑造上。动作的杨俊秀即使具有过往的光泽阅历，却仍旧要面临孙女脑瘫、家庭因病致贫的困境，其难以担当贫苦户身份的深层道理，恰也是其自己阅历的新颖化经过与眼下厕身其间的前新颖糊口情况之间的心绪落差。但杨俊秀退役后回归乡土，好像令其更为目标乡下宗法造社会的生存方法。湘西山区的如画美景，杨氏宗族中的兄长身份，加上田园村歌式的宁静气氛，令镜头前的观多无形中认同了杨俊秀的人生采用，更领悟了他动作留守白叟的心绪。越发是影片中一处讲述杨俊秀护送妻子乘坐火车进城打工的闪回，凌乱的站台，拥堵的人流，妻子被挤伤后的奋力哭喊，乃至杨俊秀维护着妻子逆行于进城人流中，通过隐喻式的镜头语法，剧烈宣示人物气象甚至影片主创对都市新颖生存的惶遽与拒斥景观。可能说，杨俊秀一方面不肯担而今新颖乡土生存的落伍情景，另一方面又采用性地固守着乡土生存中的宗法造因素，最终令这一气象永远处于一种分开、抵触的评议编造中，给人以奇妙、“拧巴”的观感。

　　其次，正在情节成立层面，杨懒为其自留地不被占用而执意央浼村寨修筑公道时绕道而行，某种水平上是以自己对土地的留恋一种前新颖的、乡下宗法造的人生信条景观，组成了绵亘于乡下与都市文雅间疏导道途上的话语阻抗，其符号意味颇为醒豁。但村寨之人的处分伎俩却是强迫杨懒喝“绝交酒”，希图以民约乡规宗法造社会的伦理规限，来为村寨的新颖化经过扫清荆棘，这一正在古代/新颖话语取向上的前后抵触，未免弱幼情节自己的叙事张力。越发是杨俊秀的哑巴兄长杨英连最终担当了祖上喝过绝交酒的施又成迎娶其女儿的既成真相，施又成也经由一场耗费恩怨的肆意牛饮而被通盘村寨担当正式成为宗族一员，正在无形中消解了村寨大家固守古代伦理规约的合理性。当主理“绝交酒”典礼的村寨族长，看到时间已过，公布典礼破除时，新颖生存情境中固守古代伦理规约的狼狈也被迫走漏。

　　上述狼狈的另一情节性暴露，便是杨氏族人正在矿渣的废墟上填土造田。有限的几副臂膀面临一望无垠的矿渣与寸草不生的土地，使得这一豪举除却浮现村寨之人对土地的景仰与留恋表，更多了一分精卫填海、愚公移山，甚或西绪福斯式的悲壮。然而，正在杨俊秀的儿子开过“挖挖机”的情节预设下，浮现废墟之上几具肉身仅凭一己之力的有限抗争，最终只可流于矫揉造作。

　　究其道理，填土造田的情节成立，除了应和脱贫致富的焦点以表，浮现一度身为找矿好手的杨懒的自我救赎，照应环保焦点，实则是其更为苛重的叙事功用。杨懒爬行于矿渣之上，深感造孽重重，进而以肉身之力担荷重筑田园之重，自己确乎组成了完好的叙事构形。但影片叙事却正在视点人物的点与面之前清楚遗失了平均，仅能组成杨懒一面自我救赎的情节成立，认真被营造为杨氏宗族填土造田的联合豪举，实际上浑浊了动作个人的表率人物与动作全体的人物群像间的情节区隔，最终导致群体作为失却了叙事逻辑。

　　上述情节成立上“点与面”之间的浑浊与抵触，同时也存正在于杨俊秀一家的故事讲述上。该剧贪图讲述各式社集会题，最终只得通过人物讲述和几个间离式的闪回镜头落成情节线索的铺陈，影片叙事架构过于纷乱、浮现焦点过于多元，形成情节运作历程中的尾大不掉，成为了影片的又一缺憾。

　　正在阅历了第五代导演的文明寓言与风俗异景后，中国观多对待大银幕上的乡土影像酝酿着新的希望。正在此旨趣上，中国主旋律影戏怎么正在实正在浮现乡土的同时拥抱市集，取得像等影片的告捷，重醉于“乡土中国”叙事的中国影人又怎么浮现“中国乡土”，这正在“讲好中国故事”的这日，依旧是一个尚须一直开掘的课题。（作家：赵轩，江苏师范大学传媒与影视学院副熏陶）

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